Dobar izbor

Krajem prošle godine, u Zagrebu je održana (još jedna) izložba grafičkih artefakata vezanih za tržišnu komunikaciju.

Kao deo kulturno-zabavnog projekta Fuliranje, koji je raznovrsnim programom pod temom Pedesete, punih šest nedelja animirao posetioce na potezu Uspinjača - Tomićeva - Ilica, predstavljena je izložba pod nazivom "Dobar izbor - Primjeri komercijalne komunikacije iz 50ih i 60ih" kao deo Kolekcije Marinko Sudac.


U prostorijama galerije–bara Vidikovac - Fuliranje, posetioci su mogli da ispijaju kafu, smešteni u foteljama i stolicama iz pedesetih godina i usput pogledaju izbor plakata, omota i etiketa koje je za njih pripremio Feđa Vukić, hrvatski teoretičar dizajna.

Urednik kataloga bio je Igor Bulatović, a za njegovo oblikovanje zaslužni su Negra Nigoevič i Filip Pomykalo.



Posetioci su među prikazanim radovima mogli da pronađu i nekoliko originalnih skica (tempera i kolaž), dok su autori svih radova bili sledeći: Franjo Fleck, Vladimir Fleck, Savo Simončić, Aleksandar Srnec, Milan Vulpe.

O samoj izložbi Feđa Vukić u katalogu navodi: “Aleksandar Srnec i Milan Vulpe javnosti su poznatiji autorski dio ove izložbe. [...] Savo Simončić, Vladimir i Franjo Fleck se po prvi puta skupno predstavljaju javnosti ovom prigodom, kao dio istog kulturnog fenomena. Njihov opus je jednako velik i rasut po različitim arhivama koje su, nažalost, danas vrlo djelomične, ali čak i u fragmentima koje je danas moguće rekonstruirati, očito je da je riječ o vrlo sposobnim autorima komercijalne komunikacije. Njihova djela, sagledana iz suvremene perspektive, jasno reflektiraju promjene koje su se u društvu i ekonomiji dogodile s pedesetih na šezdesete, a jednak je slučaj i s djelima Srneca i Vulpea.”


Osim ovog kratkog osvrta, Vukić ne daje više prostora njima kao autorima, već se usmerava ka opisu socio-ekonomskog trenutka u kojem su njihova dela nastajala. Kako je i sam kustos napomenuo, malo se u javnosti zna o delu ovih autora, a izložba je samo još više zagolicala maštu (dok nedostatak kritičkog osvrta nikako nije doprineo udovoljavanju te želje za znanjem). Ostaje nam da sačekamo (ili napravimo?!) neko veće istraživanje koje će konačno dati dovoljno mesta na pozornici ovim imenima.

Opisujući društveni kontekst, Vukić deli vremenski period obuhvaćen izložbom na 2 dela: predreformski i postreformski period. Zatim ga definiše kao formativne godine kulture komunikacije unutar političko-ekonomskog sistema. Govorimo dakle o tržištu koje se usled društvenih promena proširilo, a time i uslovilo nastanak borbe za prevlast, odnosno upotrebu komercijalne komunikacije u tu svrhu.

Tokom pedesetih godina počinju da se osnivaju propagandne agencije i udruženja na republičkom, a tek 1969. godine, na saveznom nivou. Pišu se priručnici, vrše se prva istraživanja tržišta, a samim tim se (polako) razvija i svest o dizajnerskoj disciplini kao sredstvu radi postizanja veće profitabilnosti.

Ono što Vukić u katalogu ističe jeste da je upravo taj trenutak nepostojanja tržišta zapravo predstavljao raj za ovdašnje dizajnere, jer su imali odrešene ruke da slede sopstvena nahođenja po pitanju primene bilo kakvog vizuelnog jezika i ideologije.

No, vratimo se autorima. Po struci slikari, grafičari i jedan istoričar umetnosti (Simončić), svi su bili saradnici Oglasnog Zavoda Hrvatske (OZEHA). U odnosu na rad Kalentićeve, oni predstavljaju nešto stariju generaciju. Neki od njih su, zapravo, bili njeni uzori. Aleksandar Srnec je, početkom pedesetih godina, zajedno sa profesorom Kalentićeve – Vjenceslavom Richterom, pa zatim Bernarodom Berndardijem, Zdravkom Bregovcem, Ivanom Piceljem, Zvonimirom Radićem, Božidarom Rašicom i Vladimirom Zaharevićem osnovao EXAT 51 - umetničku grupu koja se zalagala za geometrijsku apstrakciju, i uopšte konstruktivistički pristup, ugledajući se na predratne škole – Bauhaus, De Stijl, ruski konstruktivizam.


Milan Vulpe, koji je takođe bio slikar po zanimanju, ima titulu pionira modernog reklamnog grafičkog dizajna (koju mu je D. Kršić dodelio u knjizi „Socijalizam i modernost, umetnost, kultura, politika,“ Zagreb, 2012. god.). Nalik na svoje evropske kolege (Đovani Pintori - Giovanni Pintori, Maks Huber - Max Huber), on je samostalno stvarao vizuelni identitet za dve velike fabrike – Chromos, hemijsku fabriku (od 1953. do 1959.) i farmaceutsku industriju Pliva (od 1956. do 1977.). Pomenula sam Pintorija i Hubera kao evropske pionire dizajna koji su ostavili svoj lični pečat na vizuelnim identitetima velikih firmi za koje su radili još od predratnog perioda. Te firme su imale propagadne odeljke i davale su posebnu pažnju dizajnu. Da nabrojim neke: Olivetti, Pirelli, la Rinascente. Pintori je punih trideset godina bio umetnički direktor Olivetija, za koga su takođe radili Sotsas, Glejzer (Ettore Sottsass, Milton Glaser) itd. Koliko je njihova sredina bila slična, odnosno drugačija od naše, govori podatak da je njujorška Moma već 1952. godine organizovala izložbu Olivetti: Design in Industry, dok su u domaćoj sredini, po Vukićevom svedočenju, posebni propagandni odeljci unutar firmi počeli da se otvaraju tek šezdesetih godina. Ne samo da je prvi talas industrijske komunikacije došao ranije kod njih, već sredinom šezdesetih godina, taj "industrijski stil" u Italiji započinje i novi(ji) i drugačiji put - put amerikanizacije. Leonardo Sinisgali (Leonardo Sinisgalli), inženjer, pesnik i grafičar; u svoje vreme bio je odgovoran za vizuelni identitet nekoliko industrija, njihovih časopisa itd. (Pirelli, Finmeccanica, Olivetti). Povodom tih promena u italijanskoj industriji, 1965. godine, zapisao je: "Situacija nije ni malo radosna. Marketinške agencije nas već uveliko navikavaju da za stolom pijemo Koka-Kolu i da zamenimo hleb biskvitima, a rimske artičoke onima iz Minesote. Inspiracija se zamenjuje pravilima. U svetu produkcije i masovne kultutre ima mesta za "kopirajtere", a ne za pesnike. Moja pozicija je ponižavajuća. Skoro niko ti više ne traži da daš sve od sebe, već da daš koliko možeš."

Ova digresija samo grubo uokviruje događanja van granica Jugoslavije 50ih i 60ih godina. Radovi prikazani na izložbi, bili su brojni i raznovrsni: od etiketa za vino, omota za ploče do cenovnika i plakata. Imena koja se pojavljuju su Chromos, Fotokemika, Ghetaldus, Jat, Jugoton, Pliva, Saponija, Segestica, Sljeme itd. Mnogo ih je da bi se o svakom artefaktu pričalo pojedinačno, a isto tako je i mnogo javnosti nepoznatih činjenica u vezi sa generalnim radom ovih autora. Ono što jeste jasno, je da je u nekim radovima nesumnjiv uticaj Exatovskog konstruktivizma i naznaka modernizma. I to ne samo kod Srneca. Stilizovane, stripovske ljudske figure koje pronalazimo u Simončićevim ilustracijama nisu mnogo drugačije od onih koje su stizale iz Zagrebačke škole animiranog filma (u verovatno, nešto kasnijem periodu; tačne godine nastanka radova nisu istaknute ni na izložbi, ni u katalogu). Dok Simončić svoje figure dovodi do neke vrste svedene karikature, Vulpe je mnogo drastičniji kada osmišljava maskotu fabrike boja Chromos. Poput Vulpea, jednako je drastičan i Dušan Vukotić, član Zagrebačke škole animiranog filma koji, početkom šezdesetih, svojim geometrijskim čovečuljkom iz filma Surogat, osvaja Oskara u kategoriji crtanih filmova. I opet, to preplitanje struka nije slučajno; što zbog generalnog zalaganja Exatovaca da eliminišu liniju koja odvaja „čistu“ i „primenjenu“ umetnost, što zbog činjenice da je npr. Vlado Kristl bio član kako Exata (pridružio im se naknadno), tako i Zagrebačke škole animiranog filma. Radi se dakle, o vrlo verovatnom, uzajamnom uticaju.


Vratimo se već pomenutoj geometrizovanoj figuri - maskoti koju Vulpe realizuje za fabriku Chromos. Njegova glava je romb, a njegovo telo je trougao. On se pojavljuje na gotovo svakom plakatu; nedge ga tražimo kao Valda (Wally, Waldo, Gile), a negde je u prvom planu. Bilo da je u pitanju ilustracija ili kolaž sa fotografijom, Vulpe ga prikazuje u najraznovrsnijim situacijama u kojima bi mu mogli biti potrebni proizvodi ove fabrike, pa ga publika, naviknuta na njegovo prisustvo, traži okom po plakatu/ ambalaži i prati njegove dogodovštine.


Srnecove apstraktne geometrijske forme su svakako hrabre, dok su Vulpeove, u prikazanim radovima i tradicionalnije i nešto lirskije. Dakle, ako izuzmemo u potpunosti one najtradicionalnije Fleckove etikete za pića; većina radova u manjoj ili većoj meri prikazuje geometrizovane i apstraktne forme nasuprot tradicionalnom realizmu. Međutim, upravo na te radove koji govore o novim tendencijama, ne treba da gledamo samo kao na one čija se inovativnost završava na ugledanju na predratne konstruktivističke škole. Ta su vizuelna eksperimentisanja sledila tok koji će ih ubrzo odvesti još dalje. Radi se dakle o pretečama onoga što će se kasnije (opet prvo u Evropi) razviti u švajcarski modernizam.


Postavlja se pitanje da li su, i u kakvoj su vezi bili predstavljeni autori izložbe sa svojim svetskim savremenicima, poput već spomenutih Hubera, Pintorija, Sinisgalija ili amerikanca Sola Basa (Saul Bass). Mnogo faktora treba još uvek istražiti, kako bismo imali jasnu sliku o pravom odnosu sa istorijskim trenutkom, tržištem, publikom, drugim dizajnerima i umetnicima. Potrebno je konsultovati primarne izvore - prikupiti i analizirati materijal koji se krije po arhivima koje Vukić pominje, intervjuisati aktere koji su još uvek među nama (što same grafičare, umetnike, što istoričare itd.). Nadam se da će se neko uskoro latiti tog posla.


 

Profil

Morate se ulogovati da biste poslali poruku
Uloguj se | Registruj se

Tip of the day

Perfection is attained by slow degrees; it requires the hand of time.
 

Voltaire više
Mouse Eye Tracking by PicNet Software Development Services
text